„Es ist schwer zu sagen, woher am Ende Ideen kommen”, erzählt Regisseur Saša Vajda über die Entstehung seines ersten Langfilms. „Es ist kein rationaler Prozess, sondern eher eine Intuition, die mich auf etwas aufmerksam macht, mir eine Stimmung diktiert, Figuren vorschlägt. Zu dem Zeitpunkt des Entwurfs hat der Sterbeprozess meiner Mutter eine prägende Rolle gespielt und diese schwer in Worte zu fassende Erfahrung habe ich dann mit gewissen sozialen Dynamiken verknüpft. Die direkte Auseinandersetzung mit den Laien des Filmes ist auch eine Art Kollaboration, man tauscht sich aus, es ist ein Transfer. Also sind es eher Ideen, im Plural, die einen solchen Film zustande bringen. Die Pflegekraft im Film wird beispielsweise von einer mexikanischen Intensivpflegerin gespielt. Wir haben detailliert unsere Erfahrungen im Kontext der Pflege eines unheilbar kranken Menschen ausgetauscht und ich habe ein Gefühl für ihren Alltag bekommen. Ihre Handgriffe im Film sind sozusagen echt. Das fiktionale Drehbuch ist für mich nur ein methodisch notwendiger Schritt, genau zu diesen Momenten. Auf diesem Weg bekomme ich auch ein empirisches Gefühl für die sozialen Modelle dieser Gesellschaft und verstehe meinen eigenen Film so besser.”
Saša Vajda ist 39, hat an der Sorbonne Philosophie studiert, das Filmemachen hat er sich selbst beigebracht. JESUS EGON CHRISTUS ist ein mittellanger Film, den er gemeinsam mit seinem Bruder David Vajda gedreht hat. Er lief auf der Berlinale und in Rotterdam beim Filmfest, nach THE LIGHTS, THEY FALL dreht er seinen zweiten Spielfilm L’UOMO DEL FIUME, in Italien.
Maria wird sterben. Gepflegt wird sie abwechselnd von Ana, die mal medikamentenabhängig war und von sich sagt, dass sie kein guter Mensch sei, und von Shanti, die gerne Curry kocht. Sie hat nochmal Geburtstag, aber feiern kann sie den nicht. Aber da ist vor allem Ilay, Marias 16-jähriger Sohn, um den sich keiner kümmert. Von einem Vater oder Ehemann hören wir nichts. In seiner Freizeit boxt Ilay bisweilen, badet mit seinen Kumpels in Badeseen im Berliner Umland, oder er hängt auf dem Rummel herum. Seine Kumpels nerven ihn, er hat gerade kein Interesse für sie, sie interessieren sich nur dafür, Frauen aufzureißen, und ums Prahlen, worüber auch immer. Aber Ilay hat eben andere Sorgen, und die betreffen vor allem seine todkranke Mutter.
Auch auf seinen Job in einer Lagerhalle wirkt sich das aus, aber immerhin leiht ihm seine Chefin ein Ohr. Aber er ist nicht so recht in der Lage, zu erzählen, was ihn bedrückt. Da scheint es nämlich noch finanzielle Probleme zu geben, offenbar kostet die Palliativpflege viel Geld. Er vercheckt zwei Handys und verpfändet eine Uhr. Und er hat noch einen Job, er fährt mit einem Baumschulenbetreiber und ein paar anderen Jungs mit dem Pickup durch Brandenburg und pflanzt Baumschulensetzlinge. Der Chef aber quält seinen Hund, und so nutzt Ilay irgendwann die Gelegenheit und klaut den Hund und nimmt sich seiner an.
Aber all das quält ihn so sehr, dass er in eine chronische Schlafstörung verfällt, und vielleicht sind es ja noch Depressionen. „Ich bin immer ein Geist”, erzählt er irgendwann einer Therapeutin, die aus einem so merkwürdigen anderen Lebensfeld stammt, als Ilay.
„Mir ging es in der Umsetzung vor allem um ein verändertes Zeitgefühl, welches sich einstellt, wenn ein Mensch von einem geht”, erzählt der Regisseur. „Das verband ich mit einer einfach gehaltenen Erzählung, die sich stark an Cesare Zavattinis neorealistischen Drehbüchern orientiert, wie beispielsweise UMBERTO D., der um einen einzigen Moment in dem Leben seiner Figur kreist, der in seiner ganzen Komplexität beleuchtet wird.” Und weiter: „Die Elemente und die Figuren sollen in ihrer Präsenz spürbar werden – ein Gewitter, die Verlassenheit Ilays, die Pflege von Marias krankem Körper, die offenen Wunden einer Großstadt und ihrer gesellschaftlichen Ränder. Sich eigentlich fremd, führen die Wege des Jungen und der Pflegerin in dem Tod der Mutter zusammen. Ilay ist einem nicht einfachen Schicksal ausgesetzt, aber er hält stur an seinem tief verwurzelten Glauben an einer Transzendenz fest, worin am Ende seine Freiheit liegt.”
Saša Vajda erzählt seinen Film nüchtern, langsam, sehr langsam. Es ist schwierig in den Protagonisten hineinzusehen, aber wir spüren, dass es ihm nicht gut geht. Vajdas Erzählweise ist durchaus beeindruckend, auch mit den großartigen 16mm-Filmbildern; alles in allem bleibe ich aber zu sehr an dieser Traurigkeit hängen. Das liegt vielleicht an mir.
Über das Regieführen sagt Vajda: „Es ist ein bisschen das nötige Übel für die Umsetzung der Ideen, die Materialisierung dessen. Schön ist allerdings, wenn diese unvorhersehbaren Momente passieren, wenn dann dieser Windstoß tatsächlich über das Gras fegt, den man sich ausmalt oder wenn die Laiendarsteller*innen plötzlich über ihre eigenen Grenzen hinauswachsen und sich ihre ganze Schönheit und Menschlichkeit in einer Geste oder einem Satz ausdrücken. Es gibt ein menschliches Potenzial an Ausdruck und emotionaler Intelligenz, das ich bewundere und es faszinierend finde, wenn es sich vor der Kamera zeigt. Selbiges gilt für Inszenierungsideen, Kamerabewegungen, Choreografie – wenn diese ganzen Komponenten des Filmemachens auf einmal wie von unsichtbarer Hand ineinandergreifen, dann kann das Regieführen sehr erfüllend sein.” Da hat Vajda schon recht und irgendwie bin ich mit dem Film schon auch versöhnt – und in jedem Fall will ich von Vajda gerne weitere Filme sehen.